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锺金钩的作品浓厚地反映了马来西亚多元文化社会的习俗,他以绘画及绢印技法,把历文及节庆糕点转化为视觉符号,以传达文化习俗及传统价值于现代社会。他认为通过不同层次的造型处理: 对比色的运用,现存的图象及与创作造型的结合,印制和手绘图象的并 排,垂直和横式的交错组织,前后正负的空间与动势交替安排,其目的是要营造一种具有东方色彩的个人风格,以表达个人对周遭社会与文化环境的反应和艺术诉求。他的作品以现代创作手法表达传统内涵,融汇东西方哲理,表现东方精神。

一、锺金钩的艺术思维模式演化

华裔艺术现代化过程中,思维方式的西方化乃是促使艺术完全进入现代化的关键因素。尤其是海外华裔艺术家以西方为师,以寻求西方文化根源的努力,随着社会现实的改变而调整前进的脚步,初期学习的是技法,中期是理论,最后是思维方式。如今,大家终于 了解到,只有技法与理论的模仿,并不足以创作现代艺术,重要的是要了解西方现代人如何想像人与其所处的空间和时间之关系,以及那建构自我成为有意义之个体的全套思维模式。

傅柯(Michel Foucault, 1926 - 1984)在他的名作《词与物》 中称,在十九世纪中叶之前,一般艺术理论的四个领域: 再现(representation)理论、表达(articulation)理论、指明(designation)理论、衍生(derivation)理论,支撑着艺术家的思维方式。印象派之后,艺术思维的方式被另四个理论所取代, 它们是人的有限性(finitude)、经验与先验(the empirical and the transcendental)的互证、我思与非思(the cogito and the unthought)、起源与历史等理论。这四种理论构成了现代思想的基本架构,此认识论上的四边形,虽看似各自独立,实则相辅相生。

1、人的有限性

在现代思想中,事物被定位在其各自的内在规律内,而人的存在附属于事物,人的存在与事物产生直接的联系。人的存在既然从属于物,物是有限的,因而人也是有限的。人如同物一样,有其历史的 起源与终结; 人因为劳动、生活、说话,因此人的存在必然不是永恒而超越的,他必定从这些与物的关系才能彰显出来。人的有限之存在由知识的实证性所预报或彰显。在现代思想中,人不再是独立于万物之外超然之存在,人只是生物之一,其生命是 有限的,不能逃避生老病死的命运。

在艺术再现问题上,二十世纪初以来,现代艺术家热衷于这样的提问: 在什么条件、基础、界限内,物如何被再现?物能 出现在一个比各种知觉方式都要深远的地方吗?并且,在艺术与物的这一共存中,通过由再现所揭示的,是否正是现代艺术家的有限性?事实上,在西方文化中,艺术家的存在和造型艺术的存在从未能共存与相互连接,它们的不相容乃是现代思想的基本特征之一。

「马来西亚第二代艺术家锺金钩则在艺术领域中跻身国际艺坛,蜚声中外。他是一个承受中西艺术薰陶的现代派。由于兼 受中西美育,游历世界各国,艺术视野广阔,并不断在造型艺术中扮演艺术家、美育家及美术学院主持人的角色,而达致艺术精湛之境。他充满创作毅力, 精力充沛, 是艺术传奇人物。他勇于负起创作新使命,具有先见之明及细察万物之能力, 能察知不变之变,坚持「察知」是艺术不可或缺的条件,否则便会溺于滞呆、无力与无关,这种精神和主张,是他今日艺术成就之道。他勇往直前探索、追求、发现,不断开启创作新途,日新又新,不断突破,不断演变。这是一种不能省略与回避的 恒常之理」。

诚如「新加坡资深艺评家沙巴巴帝在为 “变” 下定义所确认的,“变” 是一种时间、空间的结合,体现和经历的进程。对锺金钩来说,“变” 是一种追寻和挑战的有力进程原理 - - 一种涉及文化、哲理、革新、环境、控调和处理手法的高度精选进程。」钟金钩表现生命轮回演变的风格,那种富有手工艺知觉的现代观念,其创作隐喻生长、生命、死亡、 再生,以及节庆和亲善的交融关系等艺术呈现,无疑地丰富 了东南亚、亚洲甚至全球的艺术内涵。

2、经验与先验

现代思想的特征之一是在分析真理之前,我们先设定某种不能自我明证的判断标准,此标准反过来成为分析真理的可靠性依据,即判断标准是先验的,是由经验内容所推演出来的,而非已经存在的事实。依此,在论断真假与其所使用的判断标准之间,存在着推论上的的回路,其性质属于循环逻辑。在现代性的思维方式中,人已成为傅柯所说的,一个奇特的经验与先验的对子,而现代人正是以这样的方式,接受所有知识成为可能的一切。

在现代思想中,人类知识产生决定于其形式,但此形式是经验的真实内容所彰显的。知识内容的本身即是人做为反思的范围,而获得来自一系列对事物的划分或分割。经验世界是人判断事理的基础,此基础所建立起的法则又是判断的客观标准。在面对实际的经验分析时,现代艺术家设法把自然的客观性与通过感觉所勾勒出来的经验连接起来,亦即把一种文化的历史与语言学连接起来。因此,这种思考方式可以说是,艺术家们为了要衬托出个人的经验与先验之间的距离,而所做的努力。现代艺术所依赖的造型符号使得经验与先验保持分离,但又同时保持相关,这种造型符号在性质上属于的准感觉和准辩证法,其功能在把肉体的经验和文化的经验连接起来。

此种经验与先验的连接,也正如锺金钩所说:「各种造型(... 简易与粗犷。)色彩选择(蓝与橙,红与绿的互补对比),几何形与有机形的结合(既存图形与表述造型),并列的描绘图像与印刷图文(重复横直关系),阳性与阴性的交替(前进与后退动势)的各种处理手法,是要在他的作品中,营造一种具有东方韵味的个人的突出特征,一种对自身周遭的文化与社会环境的回应和反映。」

「锺金钩的创作风格演变,呈现于一系列的作品中,如近打、纽约、多边形、贯通、节庆、岩景、生之韵律及沃土等系列 作品。他倾心系列创作,且在每一系列中,不断求新求变,开拓新的视觉语言和意念,一旦完成创作意念,他又迈向另一系列的创作境地,而在这种进程中,不断更新与进步。他坚持「 艺术家必须通过不同阶段的创作去寻找自己」,他的艺术创作,使人领会到他对艺术的精湛、崇高、荣誉及丰富文化内涵」的追求。

3、我思与非思

现代艺术家的存在方式总是开放的,它存在于我思的思想活动中,但同时它又从纯粹的领悟进到经验充塞,进到那些避开自身经验的非思境域。现代形式的先验反思针对的总是某种有关未知的存在,这种存在是沉默的,但又是艺术家不断地试图以可能的造型符号所要贯穿的对象。从这个未知出发,现代艺术家不停地被呼吁要自我认识。

现代思想询问的是我思如何能处于非思的形式之中,艺术家既要思考造型艺术的存在,又要思考个人生命的存在,这是现代艺术家不同于古典时期艺术思维之处。在古典时期的艺术再现中,艺术家个人生命是隐蔽的,他的存在屈从于他所使用的造型语言之下,在思考再现物的世界时,艺术家与他的非思,是界限分明的。但在现代艺术里,艺术家总是在创作之际,思考着要如何连接、表明和释放那些足以表现他个人的存在之语言或概念,换言之,他试图将他的我思与非思串联在一起。既要再现物的表象,又要再现艺术家个人的存在,这便是现代艺术家所面临的问题。

锺金钩的创作生涯始于五十年代末,屈指算来,已近五十多年。他一向主张艺术创作,必须不断求变。「变」是一种追寻和挑战的有力路程,一种涉及文化、哲学、革新环境、控调和处理手法的高度挑战进程。为了突出文化性和地方性的特色,他在创作中纳入了传统文化,手工艺及人文的因素,去表达和隐喻生长、生命、死亡、再生、节庆、亲善和友谊等交融关系的艺术内涵。

锺金钩不断在创作中求变,不断在演变中求突破,他认为有突破,才有新风格的出现。他创作风格的演变, 可在各系列的作品中看得出来。自一九五十年代末以来,他创作了 “宝岛” 「近打」、「纽约」、「多边形」、「贯通」、「节庆」、 「岩景」、「生之韵律」、「龙」及「武术」等系列,每一个系列都有其独特的创作理念、题材、喻意、表现手法和素材 的运用。

4、起源与历史

在十八世纪,西方艺术家把自然秩序想像成一张图表,表中存在着由物所联系成一个网络,从这个秩序的一点到另一 点,艺术家们就在一种准同一性的内部移动,从这个序列的一端到另一端,艺术家们就受光滑的、相同的层面的引导,把造型语言的起源看作物的表象与物的形状、色彩、体积和空间的摹本。在这样一种思想中,年代学的发展处于一张图表的内部,并且在这张图表上,年代学的发展只构成一次浏览,出发点就既在真实的时间之外,又在其中,这个出发点就是这个最初的折痕,所有的历史事件都是通过这个折痕而得以发生的。

锺金钩在马来西亚长大,高级师范毕业后,教了两年小学,才受保送进师大深造。五十七年前能有机会到台湾师大,亲身体验向往已久的中华文化艺术,他最感鼓舞和荣幸。在师大四年,受良师教诲,又有黄君璧、溥心畲、廖继春等大师的指导,他深觉荣幸。诚正勤朴的良训,使他更了解为人之道。良师的教诲,使他不断求进、求变和创新。数十年来,从不敢懈怠偷懒。师大四年,是他人生事业的第一转捩点。

一九六一年,锺金钩返马执教并继续创作。因当时的资讯有限、视野狭浅,故有再出国深造的企望。一九六四年,他以最大的勇气和试探的心情,向马美教育交换委员会申请奖学金经面试和审核后,次年,他居然获颁美国富布莱奖学金,使他有机会到美国研究艺术,这是他人生事业的第二大转捩 点。

在六十年代能到纽约这个现代绘画蓬勃的世界艺术中心,是锺金钩毕生最大的荣幸。留美期间,除了不断到各美术馆、画廊参观,详研当代大师们的作品外,他也同时进入柏拉特艺术学院进修硕士学位,修完硕士课程后,受聘为联合国国际校美术主任。留美四年,对当代的艺术思潮与绘画风格作了比较深入的探讨,丰富了他的艺术认知、加强了他创作的信心,更建立了他以后创作思路和态度。

一九六九年春,锺金钩只身游历欧亚十八国,主要是参观美术馆、画廊和文化古迹,更进一步丰富了他对当时世界绘画潮流的知识。这是他人生事业的第三转捩点。返马后,受聘为玛拉工艺大学美术讲师,后来任纯美术系主任及高级讲师,历二十年。一九八十年,有幸第二次获得美国富布莱暨学者协会联合颁发院士奖学金,再度赴美研究艺术教育和现代绘画,为期一年,重新研探当代艺术思潮及画派风格,受益良多。这可以说是他人生事业的第四转捩点。

一九八九年,锺金钩退休,离开玛拉工艺学院,转任新加坡拉沙尔学院纯美术学校校长(Dean, School of Fine Arts,  La sale College of the Arts),五年服务期间,进行了一些校务改革,并与澳洲墨尔本皇家工艺大学在学院本部联办 学位课程,方便文凭毕业生在学院本部进修,是为新加坡私立艺术学院设办学位课程之始。一九九四年底,出任马来西亚艺术学院副院长历五年,也进行了一些院务改革,并广泛与欧、澳、纽等大专建立友好校际关系,促进国际学术沟通与交流。二零零零年起接任院长之职,继续致力各项改革,提升学院地位。二零零零年六月在文化部的推荐下,获马来西亚最高元首赐封 AMN 服务表现勋章。二零零一年获 颁台湾师大首届杰出校友荣衔,二零零六年获颁英国苏格兰罗勃格尔登大学荣誉艺术博士学位。

二、跨媒材、跨领域、跨文化的艺术创作特色

福科(Michel Foucault)认为我们不应该忽视时间和空间之中关键性的交叉点,在一个文化架构中处理视觉素材,意味 着发掘出视觉与时空交会现象的新方法。从今天的观点来看,菁英文化与人类学资料,似乎都以不同的方向指向现代视觉文化,而视觉文化具有交流性与混杂性的,简言之,就是跨文化的。

密卓夫(Nicholas Mirzoeff)指出,非西方视觉文化研究应该要以动态、流动的方式来运用文化,而非以传统人类学的观点来进行。这种观念就是古巴批评家欧帝斯(Fernandi Ortiz)所谓的跨文化(transculture),它所意味的并非只是从 自身文化汲取成份,这是英文字文化适应(acculturation)真正的意涵。但是,这种过程也牵涉到先前文化的流失 (deculture),此外它也带来一个新的文化产生的概念结果,又可将之称为新文化(neo-culturation)。因此,跨文化的发展过程有三种,牵涉到某种新文化特定层面的汲取、 旧文化的流失、以及第三个阶段:将新旧文化组合成一个连贯体。

谈到跨文化的本质,它并不是只发生一次的事件或者共同的经验,而是每一代以自已的方式更新的过程。在后现代的今 日,那些以往坚定地自认为居于文化核心的地方,也同样体验到文化的转化过程。跨文化并非持续在现代主义的对立中运作,而是提供方法分析我们居住地充满的混合性(hybrid)连结性(hyphenated)、统合性(syncretic)的全球性移民离散(diaspora)现象。如果我们质问当前的视觉艺术如何与过往区别,那便是视觉文化可以持续扮演某种角色,能够重新将文化定义成一种持续变迁、具有可渗透性、前瞻性跨文化经验之事物,而非可明显定义为过去的传承。

(一)、新历史主义与跨东方主义

今天在西方,一种新类型(自省性和对话性)的史学已经诞生,他们想要创造一种有关人民、生命韵律、工作和死亡的新历史。大众文化不只是各种社会利益的反映,那更是一个论述冲突与对应的舞台,透过这些冲突与对应,某些特定的身份认同与主体性得以形成。如今人们不再壁垒分明,有人主张政治主要只是一个受利益考量支配的游戏,也有人主张政治只是由社会关系所决定的附带现象。相反地,来自不同传统的历史学者现在都极为重视对政治论述与政治文化的研究,如今我们逐渐相信政治领域有相对的自主性。

马来西亚现代艺术发展始于一九二零年代,当时描绘自然景观的水彩画非常普遍,渔村稻田是常见的创作主题,到了一九三零年代,创作自由转为艺术家们的创作原动力。一九五零年代部分艺术家所受的正规专业教育提升了马来西亚 艺术的内涵。一九五七年马来西亚独立,这不仅可使当地艺术家展示新创作精神,也代表了统一当地居民的重要历史意涵,这些后来都成为马来西亚艺术涵义及表现型态上的重要元素。而一九五八年设立的国家美术馆,更为马来西亚艺术发展打了一剂强心针。

一九五八到一九六零年间,新潮主义开始影响马来西亚的艺术发展,一方面,艺术团体清楚察觉到意识型态、历史背景下之艺术原则及认知在艺术创作中所扮演的基本角色,另一方面,艺术教育经教部认可,在学校教育中的重要性也逐渐升高。为了提升美术与设计的水平及迎合社会对美术和设计的需求,玛拉工艺大学于一九六七年成立了艺术及设计学 院,马来西亚艺术学院也于同年成立,翌年吉隆坡美术学院接着成立,马来西亚理科大学的人文科学院也于一九七零年代初设立了美术课程。这些学院的成立,为有志修读创作专业的青年提供了各种美术和设计课程,让他们不必出国也可攻读艺术和设计课程,对后来的当代艺术发展,具有巨大影 响。

七十年代初期,美术教育课程及对视觉语言的认知,都明显地反应在后来的艺术创作中,在新一代的艺术家眼中,艺术并不仅是情感的表征,同时也是一门需要深入研究的学问。从一九六九年的 “新象”,一九七零年的「实验 70 展’ 」(及一九七二年的「文件 72 展」等展览中,即可见到马来西亚现代艺术的新格局。这些展览是由一批学成归国任教于玛拉工艺学院等的新潮艺术家所筹划,展品不仅表现出美术的新方向,同时也挑战了由主观评论所主导的传统创作方向及美学批判,这些创作者认为大自然并非唯一的创作灵感来源,他们企图透过结构性原则寻找视觉特质。锺金钩便是其中在一九七零年代积极推动这种创作思维的一位画家。

一九七一年全国文化会议更给予马来西亚的艺术型态和意义一些空间,当时的艺术家纷纷开始寻根,探索能够反映马来西亚精神的相关传说、神话、原始创作的作品,透过建立在哲学价值观、国家背景与信仰上的觉醒,艺术家找到了当代艺术创作的题材。接下来八十及九十年代,马来西亚的艺术呈现,健全的发展气象。随着经济快速发展,艺术共建设的改善,当地艺术机构的激增、设计完善的艺术课程,以及当地艺术拥护者和收藏家的崛起,马来西亚当代艺术抛起一阵新风潮。而相信多样化的创作材料、技术、方式、观念、 背景及地方觉醒,也给予年轻艺术家更宽阔的创作空间。显然装置艺术与数位艺术也颇受年轻一辈艺术家所重视。

马来西亚艺术向来是对新领域敞开大门的,而该国的多种 族文化和多神信仰所呈现出来的理想主义,也将持续做为马来西亚艺术发展的主流。而其文化艺术演变也自然受到「原始思维」的生命力,以及「跨东方主义」的多元性等机缘因素之影响,而马来西亚华裔艺术家所具有的此一既原生又多元的「跨文化」独特条件,在华裔当代艺术发展史上,理当成为海外华裔艺术家的基本优势。

(二)、跨文化与第三空间

在崇尚普遍性潮流中,霍米·巴巴标举边缘文化立场是相当有眼光的。他认为,被压制的、非主流的「弱势文化」,完全可以对占主导地位的殖民文化进行「改写」,而这种改写不仅是话语权力或文化策略方面的,也可以是政治、经济、文化和价值批判方面的,所以,这种改写也许是第三世界文化获取自己的合法性,使自己的边缘的生活方式、话语方式不至于过分恶化的重要前提。

跨文化的所有形式都持续不断处在混杂性的过程之中。但是对于霍米·巴巴来说,混杂性之重要并不在于能够追溯两种本源,而让第三种从中而出,反之混杂性对于霍米·巴巴来说,是令其他各种立场得以出现的「第三空间」。此一第三空间置换了建构它的历史,树立起新的权威解构、新的政治动因,而这些都是现成的智慧未能充分了解的,跨文化混杂性的过程引发了一种不同的东西,一种崭新的以前未被认知的东西,引发了一个意义和表征的谈判的新时代。

巴巴的后殖民批评理论可以说代表了当代西方后殖民主义理论批评发展的最新阶段,即全球化时代的后殖民批评。此种 批评的特征,简言之,即在通过其混杂策略消解了西方帝国的文化霸权,实现了第三世界批评从边缘向中心的运动,而导致了文化多样性的真正实现。如今无论两岸或海外的华裔 艺术家,均同样面对西方帝国的文化霸权,如何携手以「跨 文化」与「第三空间」的策略来引导未来的华人艺术发展,乃当急之务。

在多元文化环境里,锺金钩身为华裔的艺术工作者,最初所要面对临的问题自然是自我定位与文化认同的考量。西方主流文化的特点,一般来说,是强调个人性、独立性、进 取性、创新性、离心性、竞争性、公开性、变动性、未来性、科学性、理知性、客体性、实验性以及驾驭自然性(而非吾等传统所重视的群体性、依存性、被动性、保守性、向 心性、合作性、封闭性、安定性、过去性、神秘性、感知性、主体性、先验性及顺服自然性)。其中以尊重「相异」(difference)及强调「自我认同」(self-identification)为多元文化之基本精神,尊重相异才能公平竞争,促成民主开放的社会,认同自我才会不断进取,创造生动有变化的文化。 简言之,就是不受传统约束,发挥个人潜能,开创新局面之意。

在艺术创作上,对海外华裔艺术家言,即是:(1)、成熟地体验并掌握所处环境及时代脉动(如潮流、观念、形式、及材质);(2)、发挥个人独特风格;(3)、注入少许暧昧与边际的(Ambiguous and Marginal)东方特质。什么是暧昧与边际的东方特质?那就是甩不开的东方情结,无意中表露出来的禅境。锺金钩的艺术风格发展,相当成功地掌握住所要表达的观念、形式、媒体及材质,并充分表现了个人风格,尤其可贵的是在有意无意中,显现出一丝暧昧与边际的东方情 愫。

(三)、跨媒材、跨地域、跨文化的混合时代

现代主义主流论述的消逝,为艺术所带来的是全面性之解放;随即而来的是诠释理论的百家争鸣与手法媒材之千变万换:结构、解构、女性、后现代、后殖民,各式各样的「主义」轮替地进主论坛,摄影、录影、数位、装置、身体,各型各类的素材互补地各显神通。多元开放的时代不仅代表了 西方艺术自身的解放,其余波也触及了非西方艺术在国际舞台上之抬头。如今,非西方艺术可以以非西方的媒材与体裁来从事当代艺术的创作,任何形式、媒材、文化的创作,都不会受到「当代主义」之限制。此完全之自由使得非西方艺术可与西方艺术同步,但终不同行地各奔东西各展所长。

此西方现代主义的独断期已结束,「后历史时代」的艺术不用再遵循所谓「形式的演化」或「媒材之纯粹性」。艺术不用再是纯粹的绘画或雕塑,艺术的主题可以不用再是艺术自己。从今以后,它可以使用并混合任何的材质,来表现任何的主题。非西方艺术自此也取得了自主权,不再是西方现代主义的艺术殖民地。对海外华裔艺术而言,是古今中外融于一炉,而其核心则是华裔,尽管有些风格源自欧美或来自中原,但却都在流动、质变中。这是个混沌难明的时代,而海外华裔艺术正是以百家并陈的面貌印证了它所属的时代。

「百家并陈的面貌」不仅印证了华裔艺术所属的时代,它也反映出了西方与非西方当代艺术所处的「后历史时代」。经由此「后历史时代」作为西方与非西方艺术间的媒介,如今西方与非西方已进入国际间艺术交流的繁盛時期,新一代的當代艺术也必然会呈现出跨媒材、跨领域、跨文化的混合模样。

综观锺金钩五十七年来的艺术创作,他坚持主张理念主导创新,及不断探索、求变、创新、避免停滞在某一既成的框架中。今年(二零一四),将在马来西亚国家美术馆举办回顾展,展出从上个世纪五十年代末以来所创作的十五个系列约两百 五十幅作品,其中包括节庆,龙和武术系列。

1、跨文化的节庆系列(1977 - 1998)

“节庆系列表达:马来西亚人的精神 - - - 节庆同欢,互敬互助,亲善共存;以节庆糕点,祭品与文物造型,传达传统价值的共识。”

节庆系列出现于一九七七年至一九九零年代末,是锺金钩最重要又深具涵义的系列作品,以东方的空间理念和亚洲的价值观去开拓新的创作手法。他以手造纸片、绒线、麻绳、压印和喷染等媒材和手法,营造出浮雕拼合的独特画面。结构、表面肌理和韵律,构成了一种新颖的作品画面。抽象的结构中有具象的实物,实物的组合又是抽象的构成,他展现了非常独特的构成。

在进行这一系列时,锺金钩把亚洲文化特征,马来西亚文化俗习,传统价值,互尊互助和忍让的精神,注入作品中。要表达这种内涵,需面对巨大的挑战,经过深入的探讨后,他选择了节庆这个主题。因为在马来西亚这个多元种族的社会里,节庆最能表现各族互尊互敬的融洽气氛。在马来西亚,过年过节时,各族必会互贺互访,共庆佳节,喜气洋洋。因此他选用了年糕、粽子、喜庆用的席子、包裹年糕的椰叶、编织等造型,全部用纸浆压制,或丝印印制,然后以麻绳或绒线绑紧,而拼成一种浮雕式的立体创作。象征喜庆,突出地方性乡土内涵及文化特征,这样的构成相当独特,它具有亚洲的强烈特征,可说是前所未有的一种尝试。日本福冈亚洲美术馆所典藏的「节庆气氛 85-4」,即为此系列的代表作。

2、跨世代的龙之系列(2000 - 现在)

“龙之系列表达:龙的传统,龙的精神;跨地域,跨时代,中华民族的驱动力。通过通书,易经文字及龙之造型的重新处理,再敷以鲜明色彩及跃动笔触,在画面表达传统习俗,仍是今日生活所不能或缺的一部分理念,以及龙所象征的各种含义”。

二零零零年是我们进入新千禧年的转捩点,又恰逢是龙年。龙是华人的吉祥物,也代表雄伟、进取、奋斗、迈进的精神,于是锺金钩以龙为主题,开始了这一个系列。龙的造型,取材自中国的传统民间剪纸或马来西亚的木雕。在表现手法上, 他用一种媒材即压克力或丙烯,以手绘和丝印两种过程,交错施用,绘印出颜色鲜艳而渐次变化的色调。除了以龙为主题 外,他也采用了华人的传统黄历和易经的文字(楷书)以及随意表达的行书书法笔触,构成互相交错的背景,龙的造型虽来自剪纸,但都经过再处理,使它生动有变化。

创作理念是要通过龙的造型和古书印刷用的楷书文字,来反映现代人对千禧年的寄望, 同时也反映出海外华人在现代生活中,如何将传统习俗予以沿用、保留和共存,表达了华人对自身文化的保存和发扬的心意。这一系列是用现代手法表现传统精神和内涵 - - - - 概括地说,这系列所表现的是「龙的精神,龙的传统,跨地域,跨时代的内涵,广东美术馆所典藏的「 龙的传统层面(一)」6,可说是此系列的代表作。

3、跨地域的武術系列(2005 - 现在)

“武术系列表达:少林和太极气功,东西南北,古今中外,存在久远;练功运气,神体互动,和谐通畅,健身养生,持之以恒,心旷神怡。

在作品中对各种少林和太极运气动作与姿态的表述,并加入写意书法和印刷文字(楷书),是要表现一种深邃的文化象征和内涵。钟金钩把少林和太极运气技法转变为视觉表现,让少林和太极精神在画面流露,以表达东方思维与精神。”

“此系列创作事缘于,锺金钩在二零零五年动过肠癌手术后,开始打气功,协助恢复健康,后来又加练太极拳,以健身养生。他于是开始以太极拳演练的各种架势动作为题材,完成这一系列的作品,表达自身的体验,与观众分享,更希望通过绘画作品,在马来西亚多元民族社会中,甚至世界各地,弘扬传统华族民粹” 。

在现代生活中,演练少林、太极和气功,以健身养生,修身养性,是我們生活中不可或缺的重要活动。越來越多中外人 士,修炼武术,以为健身养性。在武术系列中,人物、传统图像、印刷文字和手写书法的交融配合,可以说是锺金钩作品的独特风格表现和艺术内涵。

从锺金钩的近期系列作品中,正可看出他是一位从事反映跨文化,跨地域和延续传统精神的创作的艺术家。



曾长生博士
特约作者

曾长生博士,资深艺评人。国立台湾师范大学艺术评论博士,现为台湾美术院院士。论著有《西方美学关键论述—从文艺复兴时期到后现代》,《禅与现代美术》等专书三十余种。


(Original printed in "CHOONG KAM KOW RETROSPECTIVE - Cross Culture • Trans Era",

 National Visual Arts Gallery, Malaysia 2014)
 
 

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drchoong kam kow
Dr. Choong Kam Kow is a well known
senior contemporary artist,
a leading art & design educationist and
an independent curator in Malaysia

FEDERATION OF ASIAN ARTISTS ASSOC.
MALAYSIA COMMITTE CHARIMAN
NATIONAL TAIWAN NORMAL UNIV. ALUMNI
ASSOC. SELANGOR VICE PRESIDENT
 
HON. DOCTOR OF ARTS (RGU. SCOTLAND, UK)
MFA (PRATT INST. USA) BFA (N.T.N.U. TAIWAN)
FULBRIGHT-ACLS RESEARCH FELLOW