引言 这篇文章的主要目的，並非是要为锺金钩博士（出生于 1934）生 平之作作出全面调研。它是为了要配合他在国家视觉艺术馆（Balai Seni Visual Negara）的回顾展，而把焦点放在他于 1965 年和 1975 年之间创作的「紐約系列」、「多邊形系列」和「貫通系 列」来作出探讨。 在开始讨论锺博士的系列作品前，本文以寻根究底的方式，来给予 读者一个有关抽象画派在二战期间（1939年爆发）从欧洲传去美 国前的历史概述。抽象画派（Abstraction movement）是于二十世纪的前期在欧洲兴起。而表现派画家（Expressionists）的作品则也在二十世纪的前期在美国广受欢迎，但却被抽象表现主义（Abstract Expressionism）背弃，而发展成热抽象（Warm Abstraction）【图 1】和冷抽象（Cold Abstraction） 【图 2】。 热抽象与杰克逊·波洛克的（Jackson Pollock ，1912 - 1956）“ 姿态动势” （gestural）传统有关联， 而冷抽象则是指扩展了卡 济马列维奇（Kazimir Malevich，1879 - 1935）和皮特·蒙德里安 （Piet Mondrian，1872 - 1944）的几何抽象传统。几何抽象后来 发展成硬边绘画，多邊形绘画和极简主义。 探讨几何抽象，硬边绘画，多边形绘画和极简主义是本文的关键，因为当锺博士在 1965 年抵达纽约接受教育的时侯，它们开始对他 的作品产生影响。能有机会到美国深造和工作是钟博士创作身涯最 大的转折点。这对他后来的艺术实践和艺术教育使命产生了巨大的 影响，也对他的生活产生了深远的影响。 抽象画在欧洲之始 锺博士的纽约系列，多边形系列和贯通系列源至欧洲和美国在二十世纪第一次世界大战（1914 年 7 月 28 日 - 1918 年 11 月 11 日）前艺术创作的转变。它带我们回到美国的抽象表现主义，瓦西里·康定斯基 （Wassily Kandinsky，1866 - 1944）年代的表现主义浪潮。 二十世纪前半部份的欧洲艺坛趋势倾向远离具象艺术或以写实的手法描绘现实世界中的物体。自乔治·布拉克（George Braque 1882 - 1963）和帕布罗·毕加索（Pablo Picasso 1881 - 1973） 于 1907 年介绍了立体主义的 “结构” 概念之后，赋予了艺术家们 新的创作空间去尝试“抽象绘画”。立体主义抛开了印象派所谓 绘画“印象”（impression）的理念並延伸了保罗·塞尚（Paul Cezanne 1839 - 1906）的传统，就是通过使用圆柱体，球体和圆锥体的形状来探索多角度拓展。立体主义运动基本上可以分为两个阶段，它们颠覆了绘画视觉世界里所谓 “印象”的传统。第一个阶段是 “分析立体主义”（Analytical Cubism）， 它提出了 “全方位体验”（total experience），就是在单一画布上对同一主题显示两个或两个以上的观点和 透视。“综合立体主义”（Synthetic Cubism）属于第二个阶段， 就是把一些寻获的材料拼贴在平面的画面上来构成某种图案，而不是反映各种现实的主题。 随着立体主义绘画的发展，俄罗斯成为 “纯抽象”（pure abstraction）的主要繁殖地之一。在 1911 年，当时住在德国慕尼黑（Munich）的俄罗斯画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）是第一位艺术家 “展出了一副在画面上没有任何可识别的物体的（水彩）绘画” 【图3】，这画后来被称为“抽象艺术”。瓦西里·康定斯基的抽象画脱胎于保罗·塞尚（Paul Cezanne）的传统，并试图通过视觉的表达来挑战音乐以创造新的画种。在他撰写的论文 “论艺术的精神”（Concerning the Spiritual in Art）里讨论了古典音乐如何影响了他的创作，以及艺术与灵性之间的关系。 另一方面，来自俄罗斯的卡济·马列维奇（Kazimir Malevich）和来自荷兰的和皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）是另外两位在他们的画作里使用 “非具象” 画法的重要画家。在一个他自称 “至上主义”（Suprematism）的风格，卡济·马列维奇于 1915 年在白色的画布上放置了一个黑色方形【图4】来驱除绘画的代表意识，这幅画后来成为极简主义的历史起点。卡济·马列维奇声称他的绘画 “和物体没有任何的关联，並相信它无需依靠任何东西来自存”。皮特·蒙德里安于 1911 年移居巴黎后，他的画作立即明显的显示受到立体主义的影响。他的作品如 “海”（1912）【图5】和同年创作的 “树”【图6】更越来越倾向抽象主义。 皮特·蒙德里安于 1914 年到荷兰拜访了范德莱克（Van der Leck, 1876 - 1958）而深受他采用原色的影响。他于 1918 年 战争结束后返回法国，更以极简化的抽象风格，仅限以黑色的直线和横线和三基色涂在白色背景上的风格亦渐渐形成。皮特·蒙德里安后来把这类创作命名为 “新造型主义”（Neo-Plasticism）。皮特·蒙德里安于 1940 年移居纽约后便开始以彩色线条和节奏切分的方法发展出色彩更丰富的风格。 瓦西里·康定斯基的抽象画有如给当代的艺术家们敲响了醒钟，任何具代表性题材的绘画都似乎被视为传统和过时。同样的，卡济·马列维奇的作品删除了其代表性的意识功能，而皮特·蒙德里安的目的是使用基本的横直线和颜色来传达抽象里的所谓 “绝对真实”，纯抽象的世界被视为存在 于一切。瓦西里·康定斯基，卡济·马列维奇卡济和皮特· 蒙德里安引起当时的当代艺术家对在作品里采用基本的几何图形，横直线和甚至颜色产生极大兴趣。他们寻求不代表任何自然界事物的非客观的态度被称为 “几何抽象”。在整个二十世纪的艺术史学说里，进行纯抽象的艺术评论家和艺术 家都会经常的提出，“几何抽象” 是非客观艺术实践的最高点。 抽象画被传去美国 随着二战在欧洲爆发后（1939 年 9 月 3 日 - 1945 年 5 月 8 日），一些所谓的抽象几何艺术家移居美国，抽象绘画的焦点也因此而转移到纽约。大都会艺术博物馆（The Metropolitan Museum of Art）指出，“欧洲艺术家如约瑟夫·阿尔伯斯 （Josef Albers, 1933 年）和皮特·蒙德里安（1940 年）的 到来，以及一些重大的活动如现代艺术博物馆举办的 ‘立体主义和抽象艺术’ 展览（1936 年），非客观艺术博物馆（Museum of Non-Objective Art）的成立（1939 年，现在的古根海姆 Guggenheim）。抽象艺术的传统终于传到年轻 一代的艺术家，直接影响了 60 年代使用纯几何形式和剥夺其简朴的要领来作为主要表达语言的极简主义艺术。” 来自德国的约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers 1888 - 1976）于 1933 年移民到美国，在同一年他也成为黑山学院（Black Mountain College）艺术部的负责人。他的创作受了构成主义（Constructivists）和包豪斯运动（Bauhaus movement）的影响，也代表了欧洲传统艺术和美国艺术之间 的过渡期。美国的 “硬边” 抽象画家受他所使用的形状，图案和强烈的色彩影响，而概念艺术家则进一步探索它的 “认知”（perception）概念。“硬边” 一词是由艺术史学家朱士·兰士乐（Jules Langsner）和彼得·晓子 （Peter Selz）于 1959 年所创造。他们用这词来为在旧金 山博物馆（San Francisco Museum of Art）和洛杉矶县博物馆（Los Angeles County Museum）所举办有关于四位来自加利福尼亚州的艺术家参与的无定型（nonfigurative）展览命名为 “四位抽象古典艺术家”（Four Abstract Classicists）。“自从英国评论家劳伦斯·阿罗维 （Lawrence Alloway）再用 “硬边” 一词来描述美国当代几何抽象绘画各种的特色后，如 “经济的造型”，“色彩的丰盈”，“表面的洁整” 以及非关系性，遍怖在画布 上各种已安排的造型等，这词后来得到更广泛的认同。” 埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly，b. 1923），亚历山大·利伯曼（Alexander Liberman，1912 - 1999），肯尼思·诺兰（Kenneth Noland，1924 - 2010），艾莱因哈特（Ad Reinhardt ，1913 - 1967）以及杰克·扬戈缅（Jack Youngerman，b. 1926）都是一些与 “硬边” 绘画风格相关的艺术家。 “几何抽象” 可参照回卡济米·列维奇（Kazimir Malevich），皮尔·蒙德里安（Piet Mondrian）和约瑟夫·阿尔 伯斯（Josef Albers）的作品。伯戈因·迪勒（Burgoyne Diller）和伊利亚·波洛托斯基（Ilya Bolotowsky）都是当时（成立于 1937）的美国抽象艺术家团体里的成员，他们 继续的将 “几何抽象” 的绘画风格发扬光大。在六十年代期间，一些美国艺术家在努力创造新创意的同时也被新出现的 “几何抽象” 艺术所吸引，而巧合的是，这也是锺博士踏足纽约去进一步开拙他的艺术的同一时期。 锺博士涉足纽约 由于对艺术的热爱和响往海外的曝光，锺博士终于于 1964 年申请了马裔 - 美裔委员会教育交流（MACEE）的富布赖特奖学金（Fulbright Scholarship），並于翌年获得该项奖学金前往纽约深造艺术。他于 1965 年报读了普拉特学院（Pratt Institute），並花了两年半的时间完成了他的兼职硕士课程。在同一时期，他也担任了纽约的联合国国际学校（United Nations International School in New York）的艺术部主任。 在六十年代，美国的许多艺术家开始对比较倾向舒发情绪的抽象表现主义作出相对的反应。他们试图创造远离杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德库宁（Willem de Kooning）的情绪艺术。“极简主义” 也开始在这期间渐渐被接受，它也是锺博士抵达纽约的同一个时侯。他被夹在 “几何抽象” 艺术的高峰期，以及艺术浪潮从 “抽象表现主义” 转变到 “极简主义” 与 “概念主义” 的期间。六十和七十年代的 “极简主义” 以及 “概念” 艺术家的作品亦使用基本的几何形。唐纳德·贾德（Donald Judd, 1928 - 1994 ），卡尔·安德烈（Carl Andre, b. 1935），弗兰克·斯特拉（Frank Stella, b. 1936）和索尔·勒维特（Sol LeWitt, 1928 - 2007）被认为是这两个主义中的重要人物。他们试图 “消除任何引用外界作为画作的参考，並纯粹以自己作为创作的重点。” “极简主义” 这词是由戴维·伯易佑卡（David Burlyuk）于 1929 年在约翰·格雷厄姆（John Graham）的展览中首用，该展览是在纽约的地佑登辛画廊（Dudensing Gallery）展出。戴维·伯易佑卡写道，“极简主义源其名于极简的操作方式。极简主义的绘画纯粹是真实的 - 它的主题就 是绘画的本身。” 美国的极简主义艺术家延续了瓦西里· 康定斯基，卡济米·列维奇，皮尔·蒙德里安和约瑟夫· 阿尔伯斯的几何传统。极简主义拒绝了不必要的艺术主题和情感，並希望艺术创作回到最赤裸和最简单。他们利用简单的几何造型和工业材料，並把创作扩展成立体的作品。然而概念艺术的根却源自于极简主义，它设想以最基本的方式去探索艺术，並把传统的创作方式和材料转向较不具体的形态和实物。露西·里帕德（Lucy R. Lippard）和约翰·钱德 勒（John Chandler）在1968年描述极简主义和概念主义 为“非物质化”的艺术，其中艺术家致力于应用持久的材 料以及形态是不必要的。概念主义强调艺术作品背后的 ‘概念’，而不是注重在制作出来的作品的本身。或许有人会好奇，锺博士当时是一位习惯了传统的西方艺术创作和中国传统艺术的年轻马来西亚画家，它又如何在抵达纽约后对从抽象表现主义演变过来的几何抽象，极简主义和概念主义作出回应呢？他的霹雳村庄背景和给了他文化冲击的繁华纽约市又对他起了些甚麽心理作用呢？ 纽约系列 锺博士的纽约系列是他于 1965 年和 1968 年在纽约的期间所创作的。此系列反映了他对纽约市的大都会和马来西亚怡保村庄家园相比下的反应，当时的怡保乃依靠锡矿业和农业谋生。这也是他渡过童年的地方。纽约系列共有二十副油画和版画，其中五幅将会在他这次的回顾展展示【图7-9】。 这些作品呈献了充满活力的颜色和几何形状，它也以漆膏与沙混合形成的颜料和有机的自由笔触来形成梢带质感的厚涂。 那些有机的造型与色彩，有序的圆形和长方形相互作用，它们制造了张力状态的同时也相处共存。 平静和缓慢的节奏，快速和繁忙的元素共存于这些作品 里，它有如纽约的时代广场（Time Square）和中央公园 （Central Park）的解逅。佔地 843 英亩，中央公园是一座长方形的城市公园掩映在繁忙和混乱的纽约市钢骨森林里。一箭之遥便是时代广场，它被称为 “世界的交叉路”，它也是世界上最繁忙的行人和商业十字路口之一。它们的共存产生了一种对比的同时也相互协调，就有如钟博士油画中所让我们体验到的，大自然和僵化的形态共存于同一空间里。 在他的艺术生涯的早期，锺博士就开始显示了他对东方和西方艺术的激情和兴趣。“由于我对中国艺术，文化与西方 艺术的兴趣，我当时只有两个能去的地方，那就是新加坡和台湾。” 锺博士曾接着说：“于是我决定在 1957 年到台湾攻读纯美术，因为在那里我可以同时研究东方和西方的艺术。” 他于 1961 年毕业于国立台湾师范大学艺术系。在纽约系列之前，是锺博士通过他的近打系列（1950 - 60 年代） 並结合了东西方艺术实践的一种探索，实验和寻觅。在一系列包括了村庄，山脉和锡矿山的画作里【图10-12】，锺博士採用了他本身的中国水墨画和水彩画的技巧，他的灵感出自一些具影响力的马来西亚和台湾艺术家如 Cheong Soo Pieng, Ma Baishui, Abdul Ariff and Yong Mun Seng。后印象派和表现主义的艺术家如文森·梵谷（Vincent Van Gogh, 1853 - 1890），保罗·高更（Paul Gauguin, 1848 - 1903），保罗·塞尚（Paul Cezanne），马尔克（Franz Marc, 1880 - 1916）和恩斯特·路德维希·基什内尔 Ernst Ludwig Kirchner, 1880 - 1938）的影响也微妙地出现在他的作品中。 1950 年代第二次世界大战后的西方国家承受了一股不稳定，混乱和迷失的现象。由于对本身的文化失去信心，某些西方艺术家开始往外，向东方国家寻找答案和灵感。他们知道 东方人拥有非常不同的世界观。人们可以在这个时代体会到一些西方艺术家的理念，工作方法和抽象作品与日本和中国的艺术家和禅师互动。在这年代，一些表现主义和抽 象表现主义艺术家，包括马克·托比（Mark Tobey, 1890 - 1967），巴内特·纽曼（Barnett Newman, 1905 - 1970） ，弗朗茨·克莱恩（Franz Kline, 1910 - 1962），艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt, 1913 - 1967）和皮埃尔·艾尔欣士基（Pierre Alechinsky, b. 1927）创作了类似于那些来自 东方的绘画而东方艺术也反之亦然。在这期间，锺博士的作品显示着他对西方以及东方的艺术和文化的灵敏度，以及牵涉两者之间的互动和混合的结果。迈克尔·塔克博士（Dr Michael Tucker）曾说，锺博士的作品 “深深植根于他本 身的东方传统文化和精神里。他把中国古代的传统，如（以社会为导向的）儒家思想和（以自然为本）的道家思想和阴阳的精髓注入他的作品里...[他] 同时敏锐地意识到西方艺术在上个世纪的重大发展。” 锺博士的纽约系列採用了中国书法的笔触传统，抽象表现主 义的精神以及卡济米·列维奇（Kazimir Malevich）以及皮尔·蒙德里安（Piet Mondrian）的几何抽象表现法。它也可以与汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann 1880 - 1966）一系列以松散的笔触和精确的几何形状作出相互作用的晚期画作 （1958 - 1966年）相提並论。锺博士这系列的画作表达了他对家乡的记忆和情结，並结合了纽约市的块状，刚性，缤纷色彩的一面。如谢丽尔·库如士（Cheryl A. Crews）曾提议，锺博士 “并列几何与有机的力量在单一画布上。有机的一面是使用与自然相关和粗糙质量的自由笔触来表现，而人造物体则简化为硬边和角状形。” 对本身文化和身份的觉察引导他去针对西方世界的一些体验作出比较和自我认知。新的环境改变了他，而新的自我在这过程中也延续的发展与进化。 纽约系列不仅呈献了他对大自然的崇敬，也呈献了他对复杂和有机的颜色，纹理和形状的敏感度。这系列作品可被视为进入钟博士抽象作品的 ‘前菜’，造就了他接着下来的多邊形系列和貫通系列。 多邊形系列 锺博士于 1969 年和 1972 年期间创作了他的多边形系列【图13-16】，该系列响应了在国内科学技术的开发和发展。它们强调颜色和形状，任何笔触都被故意淘汰。该系列也背离了传统绘画里四方扁平的结构。锺博士的多边形系列对主观 色彩的经验，相邻的颜色，对彼此影响，以及颜色在二维空间里前后移动的错觉深感兴趣的。 多边形绘画主要与战后时代，特别是 60 和 70 年代之间的绘画有关，它也与背离抽象表现主义的 “后期绘画性抽象” （Post-painterly Abstraction）有关。在欧洲，在德国慕尼黑（Munich）出生的画家鲁普雷希特·盖格（Rupprecht Geiger, 1908 - 2009年）于 1948 年在巴黎展出多边形绘画。而在美国，在新奥尔林士（New Orleans）出生的抽象画家爱德华·克拉克（Edward Clark, b. 1926）于 1957 年在纽约背拉达画廊（Brata Gallery）展示的作品，也被称为多边形绘画。备具影响力的艺术评论家劳伦斯·阿罗维 （Lawrence Alloway）于 1964 年在纽约的所罗门·古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）策划的多边形绘画展览，设定了多边形绘画的关键时刻和典范。该展览中包括了保罗·菲利（Paul Feeley, 1910 - 1966），斯文·卢金（Sven Lukin, 1934 年出生），理查德·史密斯（Richard Smith, 1931 年出生），弗兰克·斯特拉（Frank Stella）以及尼尔·威廉姆斯（Neil Williams, 1934 - 1988）的作品。其中最为卓越的是美国油画艺术家弗兰克·斯特 拉，他的绘画使用了 V 形，菱形和不同大小的圆形画框。而英国的拥护者则是理查德·史密斯，他偶尔会用风筝形格式伸展在杆条上来建构成他画中视觉结构的一部份。多边形绘画用三角形，菱形，长斜方形，不规则四方形等代替了传统的四方格式来表达速度和流线型。它成为了一种反映战后的工业美感和具乐观精神的 “太空竞赛” 时代的新型抽象绘画。 锺博士的多边系列低化了绘画与雕塑之间的传统界限，因为它强调作品实物的一面，而不只是注重在二维表面。他的多边画作不是把焦点集中于绘画的画面，而是进入了真实空间 - 也就是说画的形状与掛画的墙壁互动。它逐渐分享了极简主义对艺术作品，周围的空间和观众之间的关系的迷恋。若从绘画的形状与空间之间的关系去考虑，它改变了我们体验一副绘画作品的方式，这是因为多边绘画让观者在体验一 副绘画作品时身处真正的空间，而不是再以传统的方式去欣赏。 锺博士多边形绘画的意义完全存在于绘画本身所有，而不是参考，代表或复制任何绘画以外东西。这响应了弗兰克·斯 特拉在布鲁斯·格拉泽里的访谈，针对自己的绘画他说：“ 你所看到的就是你所见。” 该系列可以以 ‘如是’ 和如 ‘打坐’ 般的过程掛钩，这是因为作品的本身是属非涉性的。它可以与禅宗所谓的真如（梵文：Tathatā）的实践相联，就是事与物都被如是般的看待。 锺博士对不同的色调如何彼此相关，以及颜色和形状之间的相互作用特别感兴趣。他通过这两种元素结合形状的大小去探讨他的绘画的内部结构。有时，绘画内部结构的颜色和形状可能会决定他的画作的形状和大小。他的作品里的造型和颜色的活力充沛，它们似乎在震动，跳跃和飞驰出规范性的方形以外，增加了形状和颜色之间的复杂性。他的画面上的静态造型仿佛处于一种推进或后退，下降和上升的运动过程。1959 年朱士·兰士乐（Jules Langsner）在 “四位抽象古典艺术家”（Four Abstract Classicists）的展览画册里作了一个总结，他说：“颜色和形状是属于同一个实体。形状通过色彩而获得它本身的存在，而色彩则通过形状而存。” 锺博士并没有止步于多边形系列。他挑战自己並于 70 年代初 把自己的艺术实践带到一个叫做贯通系列的层面。 贯通系列 锺博于 1970 年初搬进了他在八打灵再也（SEA Park）的新家，並激发他创造了贯通系列。该系列制造了一个简单的组 件化以及连续排列化的系统，并开始在二维的画面上割开方 形的洞口【图17-19】。它允许观者体验画布表面的同时也 让他们体验到二维表面背后的新维度或空间。 贯通系列所处理的是现实里的二元之道，它也结合错觉和物 理质量的相互作用。它与西方艺术实践的道理和东方哲学思 想，如道教和禅宗的教义交织。作品可引发观者去研究事物中正与负的空间，如前的存在不能没后，无与有是共存的，阴在阳里找到平衡，它们就有如硬币的两面，在同一个现实 里共存。二元的理论出自禅宗的名言，既是 “色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。”  “锺金钩的艺术提供大家 一个引人入胜和丰富的例子，既是东西合拼的冲击力如何能在现代艺术主义的历史里，在一个能够弥合文化的人的身上同时吸取和供给。正如那位柳宗悦所提的流浪僧人的开放心境。” 穿透画布表面的概念可与卢西奥·丰塔纳的（Lucio Fon- tana, 1899 - 1968）的绘画一起研究。这位阿根廷出生的艺术家于 1948 年返回意大利后便开始以五个宣言制定自己的空间主义（Spazialismo 或 Spatialism）的理论（1947 - 1952 ）。他质疑传统的西方艺术如何在二维的画面，如画布或纸张上创作，並提出艺术家在第三或第四空间制作的时机已到来。为了开始他命名为 “给太空时代的艺术”，卢西奥·丰塔纳从 1949 年便开始了他所谓的 “空间概念” 或 “割画系 列”，既是在单色的画布上开洞或画割。他给这些作品采用 了 “空间概念” 这个标题，并也用它在他后来的画作上。卢西奥·丰塔纳经常在他画作上的洞内涂上黑纱来制造一种无限深度和神秘的假象。 通过划破自己的画布的表面，卢西奥·丰塔纳和锺博士强调那超越二维绘画的空间。锺博士画布上方形的洞口包含了有秩序，简单性和精确性，而不是在于强调机缘和意外之美。这些比较理性的洞口的背后涂上各种颜色和以金属银配底【 图20】，它让观看者模糊的影像与扩展出来的色彩环境进行互动。该作品利用推算的方式转化二维的事物。它渗透和侵入了空间以响应战后工业以及太空时代的精神，並留下一个富想象的空间活在观看者的生命中。 锺博士挑战自己並把贯通形系列发展成雕塑的形式【图21-26】。在抛开传统艺术制作材料后，这些作品开始使用工业生产的材料以及寻获的物件。这些作品不像约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell, 1903 - 1972）般以盒装组合来叙述复杂的故事和记忆，他在东方的文化，如太极，阴阳和易经里找到灵感。如锺博士的贯通形系列【图24-25】，以易经用五行，包括金，木，水，火，土来形容大自然的变化。这是中国文化中的宇宙学和哲学系统，它以无常，大自然演变的过程以及相对的平衡动态作为核心。五行也代表着四季：木代表春天（72 天），被认为是一个成长的周期。火代表夏 季（72 天），被认为是一个进发，开花，充满热和能量的周期。金代表秋季（72 天），被视为一个收成和采集的周期。水代表冬季（72 天），被认为是一个静居和沉静的周期。土被认为是一个夏末或长夏的过渡期，它与整平和湿润相关。它从其它四季里累积了另外 72 天（4 × 18天 = 72天）。如今易经系统仍然被广泛地在武术，风水，中医和替代医疗法里被用来促进生活与健康的平衡。 与极简主义相呼应，锺博士不用基座（pedestal），并把 一些作品直接地呈献于画廊的地面上来提出实际的空间在本质上是更直接，更有力和具体的。基座就像一幅画的框架，它将艺术与现实隔离。对于极简主义来说，“将作品呈现在地面上不应被视为与现实分开，它应被视为存在于观者的物理空间的一件事物。” 与墙壁作品的限制性的相比下，呈现在地面的作品有如建筑物，它可让观者环绕四周的走动，以各个扩展的角度去体验一副作品。 总结 锺博士在美国的经历为他提供了重要的机会去接触西方的艺术实践，他吸收了抽象表现主义，硬边绘画，多边形艺术和极简主义的各种脉搏。他对西方艺术和文化的敏感与自己的文化和特徵混合，并诱发了一项独特和具实验性，包含性和发人深省的艺术实践。 他的纽约系列回应他对祖国的情感以及在美国令他振奋的新经验。多边形系列探索 “颜色如形状而形状也如颜色”，并开始以非传统的画框形状钻研真实空间。作品本身的形式成为了内容，它并不在于唤起观众的情感，情绪或任和的回忆。而贯通系列则允许三维空间侵入二维的背后，它是一种以结构性与计算性的破坏方式来建构。 本文讨论的一系列作品揭示了锺博士热衷于检讨他许多不同的创作趋向和反思作为一个艺术家应扮演的角色，以便决定他要追求的创作目标。多年来他的艺术实践中逐步远离任何画派或运动。他继续以系列性的方式创作，并完成了一系列多元，独特，具挑战性以及令人深思的作品。他们包括了節庆系列（1970 - 90 年代），生之韻律系列（1986 - 1992 年），岩景系列（1985 - 1992），沃土系列（1991 - 92），龙之系列（2000 - 2012）和武术系列（2006 年和正在进行中）。锺博士说：“我的创作投射出传统价值观和当代生活之间的关系，它反映了个人的身份与现代化之间的共存，以及投射出现代化必然导致全球化，它将给新的生活方式提供适应的机会去接受外来元素，分享共同的价值观和开放全球性的思维。” 锺博士的艺术实践是以开放的态度去对采用的媒介，材料和技术进行探索。他对文化意义的敏感性在他使用的各种材料，媒介，形态以及方法中一一显露出来。东西混合，双元和一性，传统与现代，自然与人文等元素，一直在他的作品里以互补性或并列性的方式探索着。他不断一致的呈献一系列以西方的创作方法进行而思想则源自东方的作品。 傅宗文博士 特约作者 傅宗文博士于 1983 年开始就踏入艺术与设计的行业。他是于 2011 年在伦敦完成他的以实践导引的纯艺术博士研究之后，决定回到吉隆坡担任达尔善艺术学院研究与发展部的主任。身为一名当代艺术家和研究工作者，傅博士专门从事跨领域艺术实践和研究，这包括了使用日常的事与物作为媒体的雕 塑，装置艺术和与观众互动的行为艺术。他的作品曾经于本地和跨国展出包括了英国，意大利，美国和中国。他的博士论文探讨禅宗与艺术的关系，並命题为 ‘当代艺术与禅宗实践里的平常心’，来作出俩者之间相关连的研究。 (Original printed in "CHOONG KAM KOW RETROSPECTIVE - Cross Culture • Trans Era",  National Visual Arts Gallery, Malaysia 2014)